CINE DE VERANO: El verano de Kikujiro (1999)

Actualizado: 17 de sep de 2019


Os la recomendamos si… Empezáis a sentir esa morriña del final del verano.


No lo encontraréis en otra parte: El trabajo sobre la percepción infantil del tiempo.


Vedla: aquí


Sinopsis

Masao es un niño de 6 años al que le toca pasar el verano con su abuela quien no para de trabajar. Aburrido al haberse ido todos sus amigos, decide ir en busca de su madre, a la que nunca ha visto, pese a tener poco dinero y solo una fotografía y una dirección como únicas referencias. Una vecina de su abuela le propone que le acompañe su marido Kikujiro (Takeshi Kitano), un antiguo yakuza reformado, quien resutará ser una más que cuestionable compañía para Masao.


Han pasado veinte veranos desde que se estrenara en Cannes, pero este sosegado clásico de Kitano parece ser inmune al paso del tiempo. Vista la cantidad de relecturas que se han hecho ya de la cinta, al ponerme delante del teclado, supe que tenía que escribir algo diferente. Primero, pensé en escribir sobre las impresiones que mi primer encuentro con la cinta habían dejado en mí, pero descarté el tema («¿Vamos a hablar de la película o de mí?»). También se me pasó por la cabeza analizar alguna escena icónica, pero eso alejaría todo aquel que no la hubiera visto –y el objetivo de las entregas del «Cine de verano» es justamente el contrario–. Entonces, navegando sin un rumbo demasiado claro por Google, encontré un pequeño pero maravilloso texto de Kelley Dong, titulado «What I Did Last Summer: Close-Up on Takeshi Kitano’s “Kikujiro”». «¡Qué bueno es!», me dije. Así que he decidí que partir del texto de Dong, para después, como siempre, desviarme hacia la que creo que es la mayor fortaleza de la película y, a la vez, uno de los puntos menos comentados al respecto. Y, luego, bueno, hablar un poco de mí.


Empecemos. Kelley Dong ordena su particular acercamiento al verano de Kitano en puntos, relacionados pero independientes, en honor a la fragmentación de la propia película en capítulos, cada uno una pequeña pieza dramática de camino a encontrar a la madre de Masao. Son breves sketches que orbitan alrededor de los esparcidos encuentros del dúo protagonista con diferentes personajes a lo largo de la carretera, y que acaban conformando una cinta con una causalidad deshilvanada y llena de puentes suspendidos entre lo poco plausible y lo directamente fantasioso. Como arguye Dong, «la película no busca nunca estar completa»: cuando se es pequeño, un verano nunca se vive como una sucesión ininterrumpida de tiempo, sino como «pequeñas viñetas» que encajan perfectamente en la narración infantil de un cuaderno de verano. Como el de Masao, donde se recogen sus encuentros en forma de capítulos cerrados, estructurando la película y abriendo paso a «una voz narrativa filtrada a través del humor seco, desinteresado y nada convencional de un niño, permitiendo caer en auténticas tonterías sin excesos irónicos».


Para explicar esta óptica infantil, Dong recurre al texto «Viejos libros infantiles», escrito por Walter Benjamin en 1924. El filósofo escribía que los niños recogen escombros de las cosas de la sociedad para crear un «su pequeño mundo de cosas dentro de él», sin reclamar el ensamblaje racional, coherente y concreto del mundo adulto. Y, continúa Dong, «Kikujiro es la creación de Masao de su pequeño mundo, hecho a partir de restos que dejan los adultos». Es un bonito acercamiento a la estructura de la película, homóloga a la vivencia de su protagonista, pero también representa un buen punto de partida para entender las múltiples formas en que el yakuza retirado intenta suplir las carencias del niño, que encuentran todas su origen en el hueco que dejaron sus padres (él muerto, ella desaparecida) y que solo se ven avivadas cuando Masao descubre el resto, el detritus, que su madre dejó en casa. Una única prueba de su existencia –una foto suya– que será suficiente para emprender tan extraño viaje.


Aquí entra Kikujiro, compañero de argucias, entre irritante, simpático y descuidado. Parecería que, con la introducción de su figura, un yakuza con las maneras de alguien que pega y después pregunta, la historia se vería empujada hacia el realismo –o, por lo menos, el enfoque se duplicaría, al modo de Verano 1993 (Carla Simon, 2017), entre la perspectiva grave de los adultos y el mundo de juegos de los niños–. No es el caso. ¿Por qué están estos hombres disfrazados de frutas, peces y pulpos, bailando en el lago? ¿Quién son estos amantes del breakdance, que regalan a Masao una mochila con alas? ¿Son los sueños de Masao prueba de que todo esto es cosa de su imaginación? Responde Dong, «en lugar de responder a las preguntas, Kikujiro solo disfruta pensando en el verano que pasa; y que, gracias a este verano, el niño nunca volverá a ser el mismo. Está claro que las road movies, en esencia, son películas sobre el trayecto, más que sobre el destino».


Como nuestros protagonistas, aquí me gusta pararme a pensar: si Kikujiro aguanta tan bien el paso del tiempo, es porque el corazón de la película descansa sobre la inconcreción. Inconcreción espacial (¿dónde están?, ¿adónde irán, después de Toyohama?), narrativa (todas las preguntas que preceden este párrafo) y temporal (¿cuántos días pasa la pareja de viaje?). Pero es en esta última gran pregunta sin responder donde, por lo menos yo, encuentro el mayor logro de la cinta: el retrato fiel del espíritu del final del verano (o, quizás, sería mejor hablar del estío –temporada entre el primer verano y el otoño, que empieza a asomar en forma de nubes y chaparrones–). Esos días en que, pasados los primeros chapoteos y siestas, los niños ya han logrado desconectar, total y literalmente. Y luego vienen esas jornadas vacías, autoconclusivas, esperando a ser llenadas con entretenimientos (ojo con la etimología) variados.


Para los más pequeños, agosto, cómo no, es un mes que empieza y acaba sin molestar, como si estuviera desencajado de la apabullante actividad del resto del año. Es un tiempo que, jugueteando con las palabras de Deleuze, estando desprovisto de una continuidad efectiva, tiende a virtualizarse; a transformarse en fragmentos de recuerdo que subsisten por sí solos. El francés llamaba a las imágenes «siendos» (étants), y yo lo encuentro un término perfecto para describir los encuadres vacíos, llenados por acciones situadas entre lo mundano y lo profundo, de la mano de dos individuos que se saben desarraigados de todo. Disfrazarse, hacer autoestop, tocar una campanilla en la playa… Aunque por gestos vacíos, y a la vez llenos de significado, la secuencia inicial, con Masao corriendo al son de Summer, de Joe Hisaishi. ¡Qué bello plano sin trascendencia narrativa alguna! Una imagen capaz de pervivir en la retina de cualquier espectador, independientemente de la película que la prosigue [¿Habéis visto Gerry, de Gus Van Sant (2003)? Si os gustó la secuencia inicial de Kikujiro, esta os encantará].


El verano de Kikujiro está hecho de un tiempo narrativo acotado, inconcreto y lleno de agujeros. El de Masao es un viaje que no se puede alcanzar, que no se deja comprender si no es por la vía de los recuerdos: un billete de ida hacia lo más profundo de nuestra infancia, cuando sí dejábamos que los días volasen. Por mi parte, me gusta encasquetarme la mochila con alas de Masao y notar como ahora mis agostos ya no son lo que eran.


¿Y a vosotros? Ved El verano de Kikujiro y nos comentáis.



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